Cinema: proiezione, immagini e movimento.
I fratelli Lumiére sono considerati in Europa i padri di questa invenzione, sono riusciti a combinare insieme i tre elementi di proiezione, immagini e movimento. Non inventano proiezione, immagine e movimento, ma li combinano.
La proiezione deriva dal 600, con le lanterne magiche.
La parte delle immagini nasce a metà 800 con la fotografia, immagini impresse su vetro.
Solo verso la fine dell'800, con l'invenzione della Kodak, arriva la stampa su carta e la possibilità del movimento delle immagini è più vicina.
A Muybridge viene commissionato una cronofotografia, riprodurre il movimento per scatti fisso. Lo deve fare per studiare il movimento dei cavalli.
Per l'occhio umano se il flusso dei fotogrammi supera i 16 fotogrammi al secondo si ha l'illusione del movimento.
L'idea di visione collettiva è proprio dei fratelli Lumiére. Prima di loro Thomas Edison ha brevettato il cinescopio.
Edison kinetoscope films --> 1894-1896
Questi filmati erano destinati ad una visione privata del film e il più famoso The Kiss di Irwine Rice.
Non sono film, sono quello che viene definito Cinema delle Attrazioni. Azioni che non hanno né inizio, né fine, ma che distraggono e attraggono lo spettatore. La mentalità è quella del circo.
Alcuni Titoli:
Sandow: The Strong Man.
Cockfight
The Barber Shop
Feeding the doves
Seminary girls
La cinepresa o macchina da presa (mai definire "telecamera") erano pesantissime, era impossibile intervenire una volta che il motore era iniziato, quindi tutte queste scene erano preparate al dettaglio. Il punto di vista era quello di uno spettatore, tipo a teatro. I personaggi sono al centro, nel punto di fuga delle linee della scena.
Con la metà degli anni venti si è definito il ritmo perfetto a 24 fotogrammi al secondo.
Lumiere films 1895-1897 --> 1422 film
I Lumiére hanno brevettato il cinematografo e hanno poi ceduto lo strumento a degli operatori che hanno girato il mondo e hanno filmato le cosiddette vedute animate. A differenza di Edison i Lumiére hanno sempre cercato il reale.
Swimming in the sea, lumiere n°11
Punti di forza: i movimenti delle onde, i riflessi delle onde. Insomma, tutto quello che la pittura Impressionista sogna di imprimere nelle tele.
Cosa accomuna gli impressionisti e l'operatore cinematografico? La setticità dello sguardo. Il pittore impressionista tende alla macchina, cercava di togliere qualsiasi componente emozionale alla sua mano e al suo sguardo.
Jack Aumont definisce i Fratelli Lumiére gli ultimi pittori impressionisti.
Dopo il cinema la pittura scelse la strada dell'astrazione.
Children digging for clams, lumiere n° 45
Cosa distingue questi filmati dal cinema attuale? La profondità di campo grandissima, dal vicino al lontano nessuno degli elementi è privilegiato.
Loading a boiler, lumiére n°20
Sortie d'usine 1895 (Uscita dalle fabbriche)
Uscita dalle fabbriche di ottica dei fratelli lumiere, poi trasmessa in quella famosa sera del 1895.
L'inquadratura è sempre unica.
Repas de bebe (1895) Il pranzo del bambino
Scene di vita quotidiana con questi alberi molto impressionisti, con il vento che muove il vento, la tazzina di caffé che si muove, i capelli mossi dal vento.
L'arrosseur arrose 1895 L' annaffiatore annaffiato
I lumiére iniziano ad imbastire la struttura del racconto. C'è una gag.
Lo spazio è unico, non frammentabile, quindi la profondità di campo era unica, perché il bambino, quando è scoperto, scappa in fondo, luogo che quindi deve essere a fuoco.
L'azione è concepita in senso longitudinale, non orizzontale.
Lo sguardo alla fine del bambino è la seconda, delle cinque, caratteristiche del cinema di lumiére: lo svelamento del macchinario. Gli attori non esitano a guardare l'operatore, cinema come autoreferenziale.
Terza caratteristica è l'inquadratura unica.
Quarta caratteristica è la moltiplicità di eventi e di linee di fuga.
La quinta caratteristica è la presenza di un imbonitore. Il cinema fino a Griffith, alla fine degli anni 10, non sà e non può parlare da solo, ha bisogno di una persona che guida gli spettatori nella visione.
Arriveé du Train. 1895.
L'arrivo dei treni.
Piaceva molto al pubblico perché creava effetti di panico negli spettatori delle prime file, i quali avevano la sensazione di essere travolti.
Le linee di prosa non sono più centripete, ma centrifughe.
Il cinematografo funzionava sia come riproduttore che come produttore.
Non era possibile controllare la luminosità.
Partie d'ecarte 1895.
Questa partita di carte verrà girata anche da John Melies.
Melies è considerato l'inventore del cinema spettacolare.
I Lumiér hanno puntato sulla cattura del reale, mentre Melies ha inserito il contesto fiabesco, narrativo, irreale.
Secondo un famoso autore Il cinema di Lumiere è lo straordinario dell'ordinario, mentre il cinema di Melies è l'ordinario dello straordinario.
Melies dei corti e degli arrivi dei treni, ma nella storia del cinema per la porta del fantastico.
Melies, a causa di un errore tecnico, quando la pellicola si inceppa e deve ripartire, si accorge del cosiddetto "trucco dello stop". Quando riprende a girare si accorge che ci sono persone diverse al posto delle persone di prima e ne comprende le potenzialità per i suoi spettacoli di magia. E inventa il montaggio.
Le voyage dans de lune.
La fortuna di Melies è molto breve, finisce a metà degli anni 10.
In parte per la povertà imprenditoriale di Melies, ad esempio vendeva i propri film, non li noleggiava.
In parte per i gusti degli spettatori, che si stancano presto anche del fantastico. Vogliono di più. Vogliono universi narrativi molto vicini ai romanzi dell'800.
The great train robbery 1903
Le vedute sono sempre meno vedute e più racconti.
C'è uno dei primi esempi del raccordo di movimento. La locomotiva esce dal campo a sinistra e l'inquadratura successiva si apre, la completa. Si creano le condizioni per avere la continuità tra le inquadrature.
Si ha la prima panoramica, con il movimento della mdp.
La panoramica si ha con la rotazione sull'asse della cinepresa. La carrellata si muove fisicamente nello spazio, grazie ad un carrello.
Tecniche di colorazione del cinema degli albori: Viraggio e imbibizione. Nell'imbibizione si accentua la colorazione delle parti chiare, mentre nel viraggio si accentua la colorazione delle parti scure. Il viraggio consentiva di creare dei colori narrativi. Per le scene di notte si viravano le parti scure in blu, verde per le scene di natura, rosso per le scene di passione.
Nel 1915 nasce il cinema classico che, secondo alcuni, è morto nel 1959, mentre secondo altri vive tutt'ora. Il cinema moderno nasce nel 1960 fino agli anni 80. Dagli anni 80 inizia il cinema post-moderno.
David Griffith è il primo che dice che il film è l'opera di un'unica persona.
Griffith era un moralista del sud, figlio di un colonnello, educazione protestante, valori come famiglia, patria, guerra...
Nasce nel 1885, ha 20 anni quando il cinema è stato inventato, e muore nel 1948.
Birth of a Nation (1915) → uno degli atti d'accusa più ingiuriosi della popolazione di colore.
Intollerance (1916) → una sorta di scusa in reazione alle polemiche di Birt of a Nation.
Visione di “La morte di Flora” da “Birth of a Nation”.
Filmato modernissimo. Ci sono primi piani, già visti, ma per la prima volta codificati, cioè usati per scopi narrativi. Difficile dal punto di vista tecnico, ma anche psicologico. I primi piani venivano chiamati “teste mozzate”, perché non si aveva l'abitudine quotidiana di vedere su schermo grande un volto umano. Si vedevano le statue, gli affreschi, i quadri, gli specchi.
Alcuni dei primi primissimi piani venivano filmati su sfondo nero, come per per aiutare gli spettatori ad accettare il primo piano, a far comprendere che si tratta di qualcosa di fantastico.
Si vede poi il primo piano di uno scoiattolo, un correlativo oggettivo, una metafora per il personaggio.
La scena della casa è in un teatro di posa, senza il tetto. Si nota la luce del sole e il vento muove i capelli della madre.
L'unico elemento antico che stona è la recitazione, molto inizio secolo.
La scena della cavalcata filmata di fronte è stata girata con una telecamera su un'automobile, che precedeva la cavalcata.
Intollerance 1916
4 parti, 4 epoche. Lunghissimo, quasi 3 ore.
Caduta di Babilonia
La passione di Cristo
1500 Massacro degli Ugonotti
Giorni nostri, la crisi economica e morale di un'America che si sta avvicinando alla grande crisi della depressione.
A cosa serve il montaggio parallelo? Per caricare di universo simbolico il contemporaneo americano.
Vengono usate lampade ad arco, per creare drammaticità.
Il dettaglio viene sempre usato in modalità patetica, in questo caso il calzino del neonato rapito.
L'iride, l'isolamento di una parte di spazio tramite un mascherino, è una soggettiva, ovvero rappresenta il punto di vista di un personaggio del film. Vediamo quello che il personaggio vede.
La rima che fa da sfondo a questo film è la culla, agitata da una donna, una metafora per la dolcezza che dovrebbe ispirare il sentimento di intolleranza.
Le scene della passione di cristo sono filmate con una tecnica antiquata, stando fermo, mentre filma una visione. Si adegua al materiale narrativo.
La Passione di Cristo è tra le scene più comuni dei fratelli Lumiére e Griffith racconta Cristo come l'avrebbero fatto i Lumiére.
I personaggi sono ideali, senza nome. The dear one, Mae Marsh, the boy...
Mae Marsh ha un tipico overacting.
Scala dei piani:
Piano americano: dalle ginocchia in su, tre metri tra attori e mdp
mezza figura: il busto superiore
primo piano: dalle spalle in su
primissimo piano: solo il volto.
07-03-2010
1927: data convenzionale dell'inizio del cinema sonoro.
La funzione della soggettiva è facilitare l'immedesimazione dello spettatore nel protagonista.
La “colonna sonora” è una banda magnetica dove è impresso l'audio. La musica del film va chiamata “musica extradiegetica”, musica di racconto aggiunta dal registra.
La musica partecipa dell'azione e ha un azione ridondante sulle immagini e si sposa come ritmo alle azioni, e anche come timbro.
In Biancaneve Walt Disney rifiuta di prendere il punto di vista della Strega, non ci sono soggettive della strega.
Esempio di Montaggio parallelo.
Parallelo tra la “cavalcata” dei nani che corrono per salvare Biancaneve e la cavalcata dei membri del KKK per salvare la famiglia in pericolo in “Birth of a Nation”.
A volte il montaggio parallelo viene usato per con montaggio presente-passato
La solitudine dei numeri primi di Saverio Costanzo
Gli spazi vengono separati dal punto di vista visivo, ma vengono uniti dal punto di vista sonoro, con la musica techno che fa da sottofondo alla festa e al matrimonio.
Costanzo parla con gli strumenti del proprio linguaggio, senza usare le parole.
Anni 10 – Cinema Italiano
L'Italia è uno dei Paesi più promettenti, il cinematografo di Lumiére arriva nel 1986 e viene accolto con molto entusiasmo.
Due tendenze narrative:
Film catastrofico
Film diva, che dovrebbe potenziare l'aura di alcune Femme Fatale che stregano l'immaginario del pubblico maschile degli anni 10, influenzato dai romanzi di D'Annunzio.
Il Divismo nasce in Italia, Hollywood ha creato il film Western (La Grande Rapina al Treno), il film storico (Intolerance). Ma lo stesso Griffith ha diretto Intolerance dopo aver visto Cabiria (1914).
Cabiria di Giovanni Pastrone (1914)
Riassunto trama pag 47
La prima guerra mondiale ha distrutto il cinema europeo e Cabiria è stata uno delle ultime produzioni.
La soggettiva dell'anello in Cabiria su sfondo nera era per stilizzare le mani, per renderle meno realistiche. Negli anni 10 il pubblico aveva paura di teste mozzate, mani mozzate, e una soggettiva che mostrava le mani inquietava. Con lo sfondo nero si interrompe la narrazione e si focalizza sul particolare.
Sandro Bernardi parla di visione storica parlando di Cabiria, è un film prigioniero dell'estetica dell'attrazione, del mostrare. Un film che si ferma per mostrare un particolare al pubblico.
Come la mostrazione di Maciste, interpretato da un ex scaricatore di porto genovese, esempio di cinema delle attrazioni, dove con un'estrema profondità di campo le poche azioni sono sullo sfondo e in primo piano si ha solo il divo (vedi divismo) che mostra la propria bellezza agli spettatori.
Il diva film
Tre principali dive in quel momento:
Lydia Borrelli
Pina Menichelli
Francesca Bertini
Lydia Borelli è l'antitesi dello stle moderno di F. Bertini:
torsione, obliquità, instabilità nelle pose
strumento: mani e occhi
sentimenti espressi: dolore e sofferenza
Rapsodia Satanica.
Film completo: Youtube.
Quello che Borelli cerca è l'euritmia, ovvero una sintesi di bellezza ed eleganza nei gesti che possa ricordare la grazia Kalos Kai Agathos dell'arte greca.
Messa in scena di Nino Oxilia
"Una cosa di grande importanza rileverà questa RAPSODIA: la possibilità di adunare in un'opera cinematografica le sensazioni di tutte le arti; la possibilità di fare d'una sala di proiezione un magico crogiuolo di tutte le sensazioni artistiche in un insieme nuovissimo, mai tentato ed oggi ottenuto per la prima volta.”
Il divismo italiano, dopo lo stop causato dalla prima guerra mondiale, tornerà negli anni sessanta.
La Signora delle Camelie (1915)
Francesca Bertini interpreta Margherita Gauthier. Il film deriva da un testo di Alexander Dumas figlio. Bertini è la più moderna delle attrici degli anni 10, in La Signora delle Camelie, mantiene pose verticali, con gesti realistici, a differenza della Borelli che, in Rapsodia Satanica, cerca linee oblique, con gesti esagerati, in pieno stile del Cinema delle Attrazioni.
Camille con Rodolfo Valentino
Parte 1
Parte 2
Si vede la grande modernità dello stile di Valentino.
Valentina offre il fianco alla cinepresa e chiede la key light, la luce puntata sul volto che mostra tutto il suo talento, in un passaggio da stupore a rabbia e a risata isterica che poi si trascina nel pianto, con la musica che accompagna, in ritmo e timbro, la scena. Secondo Cristina Iaeerfndelli si parla di trascinamento degli stati d'animo.
Valentino termina la scena come la Bertini, la disperazione e il visto appoggiato sul tavolo, ma osa molto di più, come l'uso dell'oggetto, correlativo oggettivo del sentimento, quando con una mano stringe l'oggetto con rabbia.
MANCANO DUE ORE DI APPUNTI
14-03-2011
Russia: la rivoluzione come arte.
1917 Rivoluzioni febbraio (borghese) e ottobre (proletaria)
1920 Nasce la Scuola Statale di Cinematografia (Lev Kulesoy)
1923 “Il montaggio delle attrazioni”
1924 Kinoglaz di Vertov (Cineocchio) – morte di Lenin
1925 La corazzata Potemkin Sciopero
1928 Ottobre
1948 Morte di Eizenstein (1898)
Assieme al palazzo d'Inverno, collano le forme stereotipate dell'arte borghese, del teatro borghese, del cinema commerciale. Meierchol'd e Slowskij professano la condanna di tutto ciò che è:
Narrazione
Emozione
Intreccio
Immedesimazione
I tre registi russi da sapere sono Ejzenstein, Pudovkin e Vertov.
Per loro l'arte deve essere qualcosa di utile, come alla base del moviemento costuttivista, che nasce in Russia nel 1920 e che vede tra i suoi fondatori Mejerchol'd. L'arte è “biomeccanica”, l'attore è una marionetta, che non deve provare emozioni e poi raffigurarle. Non deve avere un'anima. Deve automatizzarsi.
Naturalismo vs Straniamento
Sistemare appunti.
Secondo Stanislavsij, del naturalismo.
Realismo Mejerchol'd
psicoogiainteriorità
L'attore è una statua, un corpo dotato di pensiero e parola, i cui gesti sono subordinati ala riproduzione naturalistica del corpo del personaggio.
Secondo
Astrazione
Esteriorità-Corpo
L'attore è una marionetta bio-meccanica, libera di ogni compito mimetico e impegnata a mostrarsi come corpo snodabile, in-umano (Gordon Craig).
Lev Koulechov era il direttore di una scuola statale di cinematografia alla quale si iscrive Pudovkin.
Koulechov è famoso per una sperimentazione che attuò un giorno nella sua scuola, che ebbe un enorme successo arrivando ad essere definita effetto koulechov.
Il senso di un'inquadratura cinematografica non è determinato da quello che succede o dalla sua durata, ma unicamente dal montaggio, dall'accostamento che il regista – o il montatore – effettua tra l'inquadratura e la precedente o la successiva.
Data un'inquadratura x, costante, se noi accostiamo ad x un numero indefinito di inquadrature (1,2,3,4,5,6), agli occhi dello spettatore x apparirà sempre diversa.
Pudovkin ha in comune con Koulechov l'amore per il cinema americano e vede il montaggio come una serie di mattoni costruttivi.
Il suo film più famoso è La Madre (1926), nel quale esce dalla “prigione” realistica e utilizza il montaggio a fini simbolici, metaforici.
La dimensione europea di questo cinema è l'astrazione, l'opposizione al naturalismo. Non si vuole contestualizzare la storia, dare allo spettatore un paesaggio.
L'astrazione serve allo scopo di “colorare” una scena, in modo da caricarla di una data emotività (angoscia, paura, ecc.).
Eizenstein
Secondo Eizenstein è vero che le due inquadrature accostate cambiano la percezione, ma le due inquadrature non devono solo avere solo un rapporto narrativo, ma anche un rapporto conflittuale, bisogna che il montaggio venga percepito dal narratore come un pugno, che possa attrarlo dentro il ritmo del film. Il cinema deve essere caos, disordine. Lo spettatore deve essere attivo, non passivo. Un socialista attivo sempre pronto a rinfrescare la sua conoscenza politica.
SCIOPERO!
Tra le due parti manca il contatto, come invece vedevamo in Pudovkin.
La Corazzata Potemkin
Ottobre
Montaggio intellettuale, è sufficiente una metafora raffinata.
Espressionismo tedesco
Si differenza da quello Francese e Sovietico per il montaggio. Quello che interessa è raffinare l'inquadratura, migliorare l'illuminazione, il trucco degli attori, la sceneggiatura.
All'opposto del cinema sovietico le inquadrature sono molto lunghe.
Caligari (1920)
Unico film puramente espressionista.
Il film inizia con uno dei personaggi, Franz, che racconta ad un vecchio seduto di fianco a lui un racconto sinistro: 1830, nel piccolo paese di Howernille in Germania, un signore poco raccomandabile di nome Caligari, giunge alla fiera del paese per presentare il suo sonnambulo, Cesare. Si dice che il sonnambulo, una volta svegliato, predica il futuro... Contemporaneamente al suo arrivo cominciano ad avere luogo nel paese delle morti sospette.
Il primo a chiedere una predizione è l'amico di Franz, Alan, che con Franz condivide l'amore per Jane. Cesare predice ad Alan che morirà entro il mattino seguente e la predizione si avvera.
Altre morti inquietanti seguono a questa e culminano con il rapimento di Jane. Franz, nel tentativo di smascherare il colpevole, scopre che il dott. Caligari controlla il sonnambulo ordinandogli di compiere quei cruenti omicidi. Inizialmente la polizia non crede alla sua storia, ma Franz riuscirà a convincerla grazie al diario rubato del Dott. Caligari che racconta tutto sugli omicidi.
Smascherato e inseguito dalle forze dell'ordine, il Dott. Caligari si rifugia presso un manicomio di cui in seguito si scoprirà esserne il direttore. Qui Caligari rivela tutto: in preda all'insaziabile desiderio di ricerca nel campo del sonnambulismo, egli scopre che nel XVIII secolo viveva un dottore che usò un paziente affetto dal disturbo per usarlo come assassino, e così Caligari voleva imitarlo.
Mentre il racconto di Franz termina con la detenzione forzata di Caligari nel suo stesso manicomio, lo spettatore è ricondotto fuori dal lungo flashback, in tempo per scoprire che tutti i personaggi del racconto di Franz sono in realtà i suoi stessi compagni.
Franz, infatti, è rinchiuso in un manicomio, in realtà il vero pazzo è lui e tutto il racconto è frutto di allucinazione, in cui il Dott. Caligari viene rappresentato con le sembianze del Dott. Oscar, il responsabile dell'istituto correttivo.
Effetto Schuefftan
Murnau
Murnau non apprezza l'effetto Shuefftan, per lui si devono usare solo metodi filmici, cinematrografici.
Nosferatu (1922)
Il morso vampiresco non si vede, è fuori campo. Abbiamo più paura di quello che non vediamo.
La nave su cui viaggia il vampiro diventa “della morte” grazie ad uno stratagemma con la luminosità, che grazie ad un controluce toglie la tridimensionalità alla nave e la rende bidimensionale, scura, cupa, tetra.
Anche la città diventa morta grazie a tecniche cinematografiche, come il taglio dell'inquadratura, togliendo il cielo, con poca illuminazione, le finestre cupe, come occhi.
Il fuoricampo è fondamentale per il cinema horror, la tensione verso il fuori schermo.
Epocale l'incontro tra “la bella e la bestia” con la donna vestita di bianco e illuminatissima e l'ombra della mano di Nosferatu, riconoscibile per gli artigli, che appare nettissima sulla maglia.
Anche qui non si vede il morso, ma dopo uno stacco sul marito della donna si vede Nosferatu intento a raccogliere le ultime gocce di sangue dalla donna che si è sacrificata, facendosi mordere in una stanza, con le finestre spalancate, e il vampiro nulla può, tranne morire.
21/03/2011
Billy Wilder emigra in America, in quella che diventerà la Mecca del cinema.
Negli anni 30 Hollywood, con l'avvento del sonoro, riesce a controllare il pubblico mediante un sistema narrativo ed economico che diventa un modello per tutti i Paesi industrializzati.
Bernardi parla di tre principi chiave del cinema classico.
Leggibilità.
Storie semplici.
Gerarchizzazione.
Dimenticare la profondità di campo dei Lumiére, o la concezione democratica del personaggio russa.
Il corpo ha il primato sullo spazio, per lo meno nei generi come la commedia.
Il volto ha il primato sulle altre parti del corpo.
Drammatizzazione.
Dato un tema, il plot, non basta. Tutti gli elementi del discorso devono partecipare. Ad esempio John Ford nei film degli anni 30 e 40 si capisce subito chi è il buono e il cattivo e ci saranno sempre dei codici che vi ricorderanno chi è il buono o il cattivo, come il cappello nero prima del duello in Ombre Rosse. I belli sono spesso anche buoni.
Secondo il presidente Roosvelt, per diffondere dei valori, bisogna raccontare delle storie agli americani e queste storie deve essere leggibili, comunicative.
Cosa poteva o non poteva essere mostrato in un film era definito nel Codice Hays, che regolava i contenuto dei film.
Il "Production Code" elencava tre "Principi generali":
Non sarà prodotto nessun film che abbassi gli standard morali degli spettatori. Per questo motivo la simpatia del pubblico non dovrà mai essere indirizzata verso il crimine, i comportamenti devianti, il male o il peccato.
Saranno presentati solo standard di vita corretti, con le sole limitazioni necessarie al dramma e all'intrattenimento.
La Legge, naturale, divina o umana, non sarà mai messa in ridicolo, né sarà mai sollecitata la simpatia dello spettatore per la sua violazione.
Per David Bordwell, famoso studioso americano di cinema, nulla cambia tra il 1916 e il 1960, mentre secondo Veronica Pravadelli non è vero che il sistema narrativo è così presente in tutti i generi, in realtà il cinema classico come macchia perfetta, dura solo un decennio (gli anni 30) e poi ci sono due generi che rompono questo iceberg e aprono uno squarcio di modernità. Questi generi sono ilnour e il melodramma, che la Pravadelli chiama woman's movies.
Veronica Pravadelli, professoressa di Cinema al DAMS dell'Università di Roma 3, ha una formazione che deriva dai cultural studies, che considerano l'arte interessante non per la parte artistica, ma per quello che ci dice della società che la produce. Un film è quindi interessante non tanto come oggetto d'analisi, ma come punto di partenza per lo studio della società e dei modi di fruizione che la società suggerisce agli spettatori.
Veronica Pravadelli guarda alla storia del cinema Hollywoodiano in ottica gender, di genere.
Bernardi risolve il problema con due condetti: norma e trasgressione. Gli elementi di un film nascono dal conflitto tra norma e trasgressione, con tre fasi ben definite:
ordine, situazione iniziale
trasgressione, pericolo o minaccia
ripristino dell'ordine iniziale
Tutto il cinema hollywoodiano si basa su canoni narrativi molto antecedenti, i tre punti precedenti sono addirittura di derivazione aristotelica.
Sunset Boulevard
Norma Desmond to Joe Gillis “We didn't need dialog, we had faces” e poi termina con un primo piano in stile Greta Garbo, dopo averla anche citata.
The Mysterious Lady (1928) con Greta Garbo, MGM.
Nella scena si vede un reaction shot, ovvero un'inquadratura dove si vede la reazione dell'attore ad un evento.
Arriva a Hollywood con un bagaglio culturale molto più grande di quello della Garbo, aveva studiato violino e si era già fatta le ossa nei cabaret e con lo spettacolo in Germania.
Quando viene chiamata a Hollywood ha le idee molto chiare. Il suo contratto è con la Paramount, “nemica” della MGM della Garbo.
La sua bisessualità è carnale, non solo metafisica come quella della Garbo.
Qui si ha la famosissima scena del bacio tra la Dietrich, vestita da uomo, e una donna.
Siamo quattro anni prima del codice Hays, dopo il quale tale trasgressione non sarebbe certo stata permessa.
Inizio classico cinematografico
Dial M for Murder (1954) di Alfred Hitchcock (Il Delitto Perfetto)
Il vestito di Grace Kelly. Quando è col marito indossa un maglioncino bianco, ma quando si incontra con l'amante è vestita con un vestito lungo rosso. Questo ci fa capire che il rapporto con il marito è privo di parole, quotidiano piatto. Durante il bacio con l'amante Hitchcock “danza” con la telecamera, quasi per sottolineare la passione tra i due volti in primo piano che si baciano.
Trama:
Londra. Tony Wendice, un ex campione di tennis che ora scrive su una rivista sportiva specializzata, scopre che la ricca moglie Margot lo tradisce con un amico, Mark Halliday, uno scrittore americano di romanzi gialli. Wendice decide pertanto di sbarazzarsi della moglie per ereditare a tempo debito la sua piccola fortuna.
Per evitare qualunque sospetto a suo carico, Wendice per quasi un anno si dedica alla scrupolosa e attentissima elaborazione dell'omicidio, trovando infine il sicario ideale in Swann Lesgate, un suo ex compagno di college, già colpevole di furto, che ora vive mantenuto da alcune anziane signore. Con il ricatto e con una promessa di denaro, Wendice costringe Swann ad uccidere per lui la moglie Margot, orchestrando così un delitto apparentemente perfetto.
Ma gli eventi non vanno come previsto: per garantirsi un alibi incontestabile, Wendice si reca con Halliday a un ricevimento, mentre alla stessa ora Swann s'introduce nell'appartamento dove l'ignara Margot sta dormendo. All'ora prefissata, Wendice chiama la moglie al telefono per far scattare la trappola: Margot va a rispondere e viene aggredita alle spalle da Swann, sbucato da dietro le tende, il quale tenta di strangolarla.
Una strenua difesa e una disperata resistenza consentono però a Margot di liberarsi del maldestro killer, dopo una lunga colluttazione, conficcandogli nella schiena un paio di forbici, il che ne provoca la morte. Wendice, che da quanto ha sentito al telefono ha compreso ciò che è accaduto, rientra immediatamente a casa ed approfitta della situazione per sfruttare l'uccisione di Swann a suo vantaggio. Con freddezza e cinismo, riesce a inquinare le prove in modo da far accusare la moglie di omicidio (alcune lettere ricattatorie anonime, mandate dallo stesso Wendice, sarebbero state la prova dell'odio della donna per Swann). Margot viene condannata così al patibolo, ma uno zelante ed intelligente ispettore di Scotland Yard, Hubbard, dopo l'iniziale scetticismo sull'innocenza di Margot, comprende a poco a poco che nella vicenda c'è qualcosa di poco chiaro e, grazie ad uno stratagemma, trova le prove per scagionare definitivamente Margot ed incolpare il marito-mandante.
Tipico inizio anticlassico, esempio di Trasgressione alla norma
Inizio di Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick.
Nell'incipit vediamo sempre una coppia in crisi, la Kidman si vede subito nuda, non si ha un lento svelamento del mistero. Il corpo si spoglia in un ambiente misterioso. Siamo in un interno, la finestra è chiusa. Non parla, non si vede in volto.
Si vede il personaggio maschile, che sembra vivere di una via propria. Parla e ha un volto.
Torniamo alla classica retorica classica con “honey, did you see my wallet?”, “amore, hai visto il mio portafoglio?”
E della diva sentiamo la voce, prima di vederla.
E quando la vediamo non siamo più nella retorica classica, perché ci è svelata in uno dei momenti meno divistici della sua carriera, mentre è seduta in bagno.
La transazione da muto a sonoro
Alessandro Faccioli, ricercatore presso l'università degli studi di Padova, che si occupa da molti anni di cinema muto e, soprattutto italiano e anche del cinema italiano sulla prima guerra mondiale.
Il cinema non è mai stato muto, si è sempre sonorizzato, con musica in sala, le proiezioni di immagini in movimento.
Il cinema muto non è assenza di suono.
Béla Balázs ha interpretato un fenomeno allora poco chiaro, considerando che si ha la sensazione che il sonoro abbia completato quello che prima era monco. Se avessimo avuto l'audio fin da subito sarebbe apparso innaturale l'interruzione con l'inserimento delle didascalie.
Nel momento che iniziano ad uscire i primi film con del sonoro, da un giorno all'altro gli spettatori rifiutano quello che è stato pane quotidiano per trenta-quarant'anni.
Negli anni 20 il sistema divistico non era così diverso a quello degli anni 40.
Balázs considera l'avvento del sonoro come una catastrofe momentanea. Il sonoro non è il completamento del muto, è una cosa a sé.
“Non si può definire l'aeroplano come un'automobile sbagliata soltanto perché non può correre su una strada.”
I grandi divi del cinema muto, dalla Garbo a Valentino, promettevano un rapporto privilegiato con lo spettatore, che si immaginava il proprio dialogo.
Da un giorno all'altro la maggiorparte di questi grandi attori provano a fare il salto nel sonoro. Siamo nel mondo della fonogenia. Gli attori avrebbero potuto reggere la prova microfono?
Ecco che gli attori vanno a scuola dai grandi di Broadway, per coprire i buchi di tutti gli attori che non avrebbero potuto reggere la prova microfono.
Balázs nel 1928 si accorge che gli spettatori al cinema ridono di film muti che di comico non avevano nulla perché trovavano ridicole quelle ombre silenti che fino a pochi anni prima erano pionieristiche ed osannate.
Una galera portoghese antica è una bellissima immagine, ma una delle prime locomotive ci appare ridicola, incompleta. E così una scimmia ci appare ridicola. Ridiamo di quello che noi eravamo fino a pochi anni prima.
Il pubblico vuole rumori, voci, parole. Il pubblico non è indispettito di sentire la voce dei grandi interpreti, ma in realtà è indispettito per che cosa dicevano.
Il pubblico cinematografico ha sempre preteso dalla qualità dei dialoghi in un film, molto meno di quanto si pretende in sala da dialoghi teatrali. Spesso si sopportano dialoghi banali a fronte di tutto il resto.
Molte carriere di attori che hanno tentato il salto al sonoro terminano rapidamente, perché il pubblico non sopporta le sciocchezze dette nei film, come nel caso di John Gilbert, la cui carriera è terminata non per la sua voce effeminata (in realtà aveva un timbro di voce normalissimo), ma per i testi (tipo ripetere infinite volte I love you)
Quando Mussolini si rivolge agli americani per un cinegiornale , gli viene chiesto di parlare scandendo parola per parola, perché i microfoni di allora avevano difficoltà a registrare l'audio. La macchina da presa con il sonoro viene ingabbiata in una struttura insonorizzante e questo crea problemi di mobilità e questo si riflette sui film di quel periodo. Il sistema per creare il sonoro era una sincronizzazione tra un giradischi con il sonoro e la telecamera con il video. Il problema è che se saltava un fotogramma, non saltava il corrispondente audio e la sincronia si perdeva. Tale sistema si chiamava vitaphone. Il primo film completamente in sonoro con il vitaphone è Don Juan (1924). (Don Giovanni e Lucrezia Borgia)
Gli esercenti cinematografici non si riescono ad adattare immediatamente per il sonoro, quindi persistono per alcuni anni dei film muti che però hanno delle influenze del sonoro, in quanto vengono fatti in modo per poter essere rifatti in sonoro. Il sonoro, poi, crea il problema dell'adattamento linguistico. Le didascalie del muto erano facilmente sostituibili e le immagini erano una sorta di esperanto visivo. Non essendoci missaggio era difficilissimo creare film in più lingue e veniva creata una versione per più film. Il problema viene risolto nei primi anni trenta. In The Jazz Singer vediamo. → ? recuperare appunti Alfred Hitchcock ha capito da subito le potenzialità del sonoro e già si vede con Blackmail (1929), presente in versione sonora e muta, con scene diverse a seconda della versione. In Italia Pirandello ha scritto un interessante articolo intitolato “Se il film parlante abolirà il teatro” dove – secondo Pirandello – il cinema sta subendo quello che la volpe subì in Esopo, quando dopo aver aperto la bocca, fece ridere tutti. Il cinema, con la voce, perderà la sua internazionalità, perché bisogna che il cinema si liberi della letteratura. Non bisogna temere che il cinema faccia concorrenza al teatro, perché il cinema è immagini e musica. E ha coniato un termine apposito, cinemelografia. La storia non è andata proprio così. Il passaggio da muto a sonoro ha dato uno scossone inferiore rispetto ai cambiamenti narrativi che sono avvenuti negli anni trenta, dovuto – ad esempio – allo stesso codice Hays. In Blackmail nasce un cinema della violenza suggeriti grazie al sonoro. Delle voci, delle grida, seguito dal silenzio. La vera invenzione del sonoro, non è la voce e i suoni. Ma è il silenzio. Il cinema muto, quindi, non era muto, ma sordo. I personaggi parlavano tra loro come se non esistesse un sonoro, ad esempio senza avere reazione a rumori presenti nella scena, come lo sbattere di una porta. Famosa la scena del Sound Test tra Alfred Hitchcock e Anny Ondra, la quale nei film era doppiata, visto il suo forte accento est-europeo. Celebre la scena della scalata del Bolton Building di Harold Lloyd del film Safety Last del 1923. Con la voce, vedi la scalata in Feet First (1930) (da 0:50:00 in poi) e i rumori gli spettatori sono sottoposti ad una tortura che prima non avevano, e la rifiutano. La scena è troppo realistica e non risulta comica. Il pubblico era terrorizzato da queste voci e spesso lasciava il cinema.
